දිනමිණ | 2005 ජූනි
.......................................................................................................................................
ප‍්‍රසන්න විතානගේගේ ‘ඉර මැදියම’ පිළිබඳ මහවැලි කේන්‍ද්‍රයේ මුළුදුන් සංවාද සභාව කමිස කොළර්වලින් අල්ලාගැනීමෙන් පසු තේ පානය කොට විසිර ගියේය. ‘කලා විචාරය පුනස්ථාපනය කිරීම’ සඳහා වූ ජැක්සන් ඇන්තනීගේ යෝජනාවලියකින් ආරම්භ වූ කතාබහ ‘ලංකාවේ කලාකරුවෙකුව ඉපදීමේ කරුමය’ පිළිබඳව ජැක්සන්ගේම මැසිවිලි හා සාප කිරීම්වලින් අවසාන විය. ‘සැවෝයි’ සිනමා ශාලාවේ සීමිත පේ‍්‍රක්‍ෂක සමූහයක් සමඟ දෙවරක් නැරඹු ‘ඉර මැදියම’ පිළිබඳ දෙවැනි සිතීමක් කරා පසුබිම සකස් කරන ලද්දේ මේ සන්දර්භය විසිනි.
කලාව, අනුහස් සහිත රැස් වළල්ලකින් වෙළා පවත්වාගෙන යාමේ මෝඩ කෞතුක ප‍්‍රයත්නයන් ලංකාවේ තවදුරටත් අත් නොහැර පවතී. ‘උතුම් කලාව’ හා ‘පූජනීය කලාකරුවන්’ පිළිබඳ පාරභෞතික සෑහෙන උවමනාවකින් නඩත්තු කිරීම සිදු කෙරෙන්නේ මේ යටතේය. ප‍්‍රභා මණ්ඩලයක් සහිත කලාවක් පිළිබඳ ඇදහිලිවලට එරෙහිව තමන්ගේම නිර්මාණයන්ගේ රැුස් වළලූ තමන් විසින්ම නිර්දය ලෙස බිඳලීම අරමුණු කොටගත් කැරැළිකාරී භාවිතාවන් සහිත කලා සංස්කෘතික ප‍්‍රවණතා ලොව නැගී ආයේ සියවසකටත් කලිනි. ඒ ග‍්‍රාම්‍ය ජනතාවාදයක රූපකායෙන් නොවේ. නිදසුනක් වශයෙන්, බර්ලින් කවයේ මූලිකයෙකු වූ රිචඞ් හූල්සෙන්බෙක් වරෙක ‘ජර්මානු බොල්ෂෙවික්වාදය’ වශයෙන් හැඳින්වූ ඩාඩාවාදය වැන්නක් විසින් කරන ලද්දේ කලාව, එය ඇසුරු කරන්නාගේ සංජානන මාදිලිය (mode of reception) රැඩිකල් ලෙස වෙනස් කිරීමයි. එය සවිඥාණික දේශපාලන කාර්යයකි. එමගින් කලාවේ රැස් වළල්ලේ අනුහසින් කලාවඇසුරු කරන්නා නිදහස් කරයි. කෘතිය හා ග‍්‍රාහකයා අතර සන්දර්භය ආගමික තැනින් දේශපාලන තැනකට විතැන් කරයි. චිත‍්‍ර ශිල්පියෙකු හා බර්ලින් කවයේම ප‍්‍රමුඛයෙකු වූ ජෝර්ජ් ග්‍රෝස්, කලාවේ හා දේශපාලනයේ සම්බන්‍ධතාවය ගැන මෙසේ ලීවේය: ‘‘දේශපාලන අරගලයෙන් වියෝ කරන ලද කලාව අරුත් රහිතය යන විශ්වාසයට මම එළඹුණෙමි. මගේ කලාව මගේ රයිෆලයයි.’’
ප‍්‍රසන්නගේ කෘතියේ සන්දර්භය දේශපාලනික එකකි. එය කවදා, කොහේ හෝ සිදුවන්නට නියමිත සිදුවීම් දාමයක් පිළිබඳ අකාලික වාර්තාකරණයක් හෝ පුරෝකථනයක් නොවේ. එය සමකාලීන ලංකාවේ සංයුක්ත යථාර්ථය ආඛ්‍යාන තුනකට කපා යළිත් පුරුද්දා පෙන්වයි. පරිභෝජනයේ හා ව්‍යසනයේ ගිරිකුළු අතර බැඳ දැමූ ඒකමානීය මිනිස් ජීවිතවල ඛේදයන් එකිනෙකට සම්බන්‍ධ වන සාමාජීය ජීවිතයේ අසව් ගැළවී ගොස් තිබේ. ඒවා සම්බන්‍ධ කෙරෙන්නේ කි‍්‍රකට් විස්තර ප‍්‍රචාරයන් සහ යුද පුවත්වලිනි. එහි ආඛ්‍යානයන් සංයුක්ත වන්නේ යුධ වැන්දඹුවන්ගෙනි, නිවාඩු යන සොල්දාදුවන්ගෙනි, ගාමන්ට්වල රස්සා අහිමිව ලිංගික ශ‍්‍රමය විකුණන ස්තී‍්‍රන්ගෙනි, වැවයි - දාගැබයි යාබද කොටගත් ලිංගික වෙළඳසැල්වලිනි, යුද්ධයෙන් අවතැන් ජනයාගෙනි, හුදකලාවේ හා අත්හැර දැමීමේ වියෝගයෙන් පෙළෙන මිනිසුන් හා සතුන්ගෙනි, අවිගත් තරුණ ස්තී‍්‍රන් හා පිරිමින්ගෙනි. මේවා ප‍්‍රසන්නගේ පරිකල්පිත ලෝකයේ නියෝජිතයන් නොව, යථාර්ථයේ නියෝජිතයෝ වෙති. ‘ඉර මැදියම’ විසින් සළකුණු කරන්නට තැත් දරන්නේ මේ යථාර්ථයන්ගේ බන්‍ධන ලක්‍ෂ්‍යයයි. එය දේශපාලනික කාර්යයකි. එනයින් කෘතිය දේශපාලනිකය. එබැවින් කෘතිය පිලිබඳ ප‍්‍රවේශයද දේශපාලනික වීම නොවැළැක්විය හැකි එකකි.
සාමූහික සමාජ අනුරාගය සින්දවන ලද ධනවාදය තුළ අන්තර් මිනිස් සබඳතාවන්ගේ ස්වරූපය තීරණය කරන ද්‍රව්‍යමය කොන්දේසි ස්වයංකී‍්‍රයව අනාවරණය නොවේ. ඒවා අනාවරණය විය හැකි සාමාජීය කි‍්‍රයාකාරීත්වයන්ට අවකාශ අවුරා දැමෙන්නේ එවැනි කි‍්‍රයාකාරීත්වයන්ට පොළඹවන සාමූහික සමාජ අනුරාගය වඳ කිරීමෙනි. මිනිස් විවේකය ජනමාධ්‍ය විසින් පැහැර ගනු ලබයි. ස්වකීය පැවැත්මේ කොන්දේසි වෙනස් කිරීමට අදාළ මිනිස් කි‍්‍රයාකාරීත්වයේ ක්‍ෂෙත‍්‍රයන් තුළ (කලාවේ හා දේශපාලනයේදී) පරිකල්පනය ඇණහිටුවයි. ආශාවේ තැනට පරිභෝජනය ආදේශ වේ. ස්වර්ථය හා පුද්ගල උන්නතිකාමය ලබ්ධියක් බවට පත් කෙරේ. ඒකාකාරී පුද්ගල ජීවිතය නොගලන පල් වතුරක් බවට පෙරළි එහිම සුළි තුළ මිනිසුන් ගිලී වඳවෙති.
ආකෘතික වශයෙන් ගත් කළ ප‍්‍රසන්නගේ ආඛ්‍යාන ශෛලිය සරළය. එය, අසම්බන්‍ධිත සේ පෙනෙන කතා තුනක් පොදු සම්බන්‍ධතාවයේ ඉරණමකින් බැඳ දමයි.
යුද්ධයෙන් ආදරවන්තයා අහිමි වූ නාගරික මැද පාන්තික ස්ති‍්‍රයක් අහඹු ලෙස මුණගැසෙන මාධ්‍යකරුවෙකු සමඟ වන්නියට යෑමට තැත් කරයි.
දෙමළ ජාතික ව්‍යාපාරයේ අණින් මන්නාරම හැර එන මුස්ලිම් ජනයා අතර හුන් දරුවෙකුට සිය සුරතල් බලූ පැටවා අත්හැර එන්නට සිදු වේ.
කි‍්‍රයාන්විත ප‍්‍රදේශවල සිට ගම් බලා යන සොල්දාදුවෙකුට අනුරාධපුරයේ ශරීරය විකුණන ලිංගික ශ‍්‍රමිකයින් අතරේදී සිය නැඟණිය මුණගැසේ. - මේ ජීවිත එකිනෙක ෙඡ්දනය නොවන්නා සේ ගලා යයි. ඒවා එකකට එකක් මුවා වී පවතී. නමුත් බන්‍ධනය පවතින්නේ ගැඹුරිනි. මේ බන්‍ධනයේ එක් රැහැනක් පෙනේ. අනෙක නොපෙනේ. එකක් කි‍්‍රකට් විස්තර ප‍්‍රචාරයක් මගින් සංකේතවත් කරන ව්‍යාජ සාමූහික උත්කර්ෂයේ රැහැනකි. අනෙක, දෛනික පැවැත්ම හා ම්ලේච්ඡත්වය එකිනෙක මත සම්පාත කළ යුද්ධයේ රැහැනකි. පළමුවැන්න පෙනෙන මුත් දෙවැන්න නොපෙනේ. මේ බන්‍ධන රැහැන්වලට අදාළ වඩා විශාල සන්දර්භය වූ කලී සමකාලීන ලාංකීය ධනවාදයයි. ප‍්‍රසන්නගේ ආඛ්‍යාන තුන වූකලී මේ මහා සන්දර්භයෙන් අහඹු ලෙස උපුටා ගත් නියැදි තුනකි. බැලූ බැල්මට ඒවා එකිනෙක ඡේදනය වන්නේ අවසාන රූප රාමු කිහිපයකිනි. නමුත් ඇත්තෙන්ම නම් ඒවා මුල සිටම ඡේදනය වන අතර එසේ වන්නේ දෛනික පුද්ගල ජීවිතය යටකොටගත් ම්ලේච්ඡත්වයේ පොදු ඉරණමිනි. එය පීඩිත පිරිමින් යුද්ධයට යවා ස්තී‍්‍රන් ඝනිකා මඩම්වලට ගාල් කරයි. එය අසම්බන්‍ධිතයන්ගේ සම්බන්‍ධය පෙන්වයිත එකිනෙකින් ඛණ්ඩනය වූ දෙයෙහි අඛණ්ඩත්වය පෙන්වයිත එය පරස්පර යථාර්ථයන් එකිනෙක ඡේදනය කොට පෙන්වයි. ලිංගික ශ‍්‍රමය විකුණන තිප්පොළක අඳුරු රූ සමඟ ධවල දාගැබ්වල ආලෝකමත් කොත් කැරළිද, වේදනාවෙන් පරිපීඩිත සෙබළෙකුගේ කැළැල් සහිත මුහුණ සමඟ මහමෙවුනාවේ සමාධිගත ප‍්‍රතිමාවන්ද, නිහඬ මිනිස් සංතාපයන් සමඟ පිරිත් සජ්ජායනයන්ද එකිනෙක ඡේදනය කරනු ලබයි. ජීවිතයෙන් පලායාමේ මාවත ව්‍යාජ ප‍්‍රබෝධයන් ඔස්සේ නිර්මාණය කර දෙන ධනවාදය, ජීවිතයට ඇතුල්වීමේ මාවත ව්‍යසනයන්ගෙන් නිර්මාණය කරයි. ‘ඉර මැදියම’ අසම්බන්‍ධිත සේ පෙනෙන මේ මාවත් දෙක එක් පොදු හා වඩා විශාල රූපයකට හසුකර ගන්නට තැත් දරයි.
නමුත් මේ සමස්ත ව්‍යායාමයේදී ‘ඉර මැදියම’ බරපතල ලෙස අසමත් වීමේ ගැටලූව පැන නඟින්නේ ආකෘතික හෝ සිනමා ව්‍යාකරණයේ ගැටළුවක් වශයෙන් නොවේ. ගැටළුව කුමක්ද?
මේ ප‍්‍රශ්නය ‘කලා විචාරය දේශපාලනයෙන් මුදවා පුනස්ථාපනය කිරීමේ’ ජැක්සන් ඇන්තනීගේ ව්‍යාපෘතියට ප‍්‍රතිමුඛව සිටගනියි. (ඇත්ත වශයෙන්ම නම් මේ ප‍්‍රශ්නය මගින් ඉටු කරන්නේ එහිම විලෝමයයි.) ‘ඉර මැදියමේ’ ගැටලූව පැන නගින්නේ එය මැදිහත්වන්නට උත්සාහ කරන දේශපාලන සන්දර්භය තුළදීය. එහෙයින් එය දේශපාලන ගැටළුවක් බවට පෙරළේ.
ලාංකීය පීඩිත මිනිස් ජීවිත වෙළාගත් ම්ලේච්ඡත්වයේ පොදු ඉරණමෙහි විෂම චක‍්‍රය ප‍්‍රසන්න අනාවරණය කරයි. ‘ඉර මැදියම’ විසින් පරිවාරයේ රාජ්‍යයක පරාධීන ධනවාදයේ පුද්ගල ජීවිතයන්ට අදාළ සමකාලීන අඳුරු යථාර්ථයන් ග‍්‍රහණය කරගැනීම සඳහා සහේතුකවාදී ප‍්‍රවේශයක් ඉල්ලා සිටියි. රාජ්‍ය මර්ධන යන්ත‍්‍රයේ දැත්තක්ව හිඳ නිවාඩුවට ගමේ යන ගමන් ලිංගික ශ‍්‍රමය මිලදී ගන්නා සෙබළා කෙරෙහි සහේතුකවාදී වීමට ‘ඉර මැදියම’ අපට බල කර සිටියි. ගාමන්ට් රස්සාව අහිමි වූ පසු ඇඟ විකුණන කම්කරු ස්තී‍්‍රන් පිළිබඳව සහේතුකව කල්පනා කිරීමට අපට බලකර සිටියි. සිය ආදරවන්තයා සොයා, නොදන්නා අයෙක් සමඟ අවිනිශ්චිත ගමනක් අරඹන තරුණ වැන්දඹු ස්ති‍්‍රයක් ගැන, අවතැන්ව කල්පිටියට එන දරුවෙකුගේ අවසාන ඉල්ලීමට පිටුපා ඔහුගේ සුරතලා අත්හැර දමා එන මුස්ලිම් පියෙකු ගැන, සිය මිතුරා අහිමි වීමේ වේදනාවෙන් අතරමඟ රැඳී බලා හිඳින බලූ පැටවෙකුගේ සංතාපය ගැන සහේතුකව සිතා බලන්නට එය අපට බලකර සිටියි. ‘ඉර මැදියම’ මේ සියළු වේදනාවන්ගේ සමීප රූප අපට පෙන්වයි. නමුත් සමස්ත කෘතිය පුරාම මඟහැරුණු මිනිස් වේදනාවක් තිබේ. එහි සමීප රූප එක් වරක් හෝ අපට නොපෙනේ. ඒ අවිගත් දෙමළ තරුණ ස්තී‍්‍රන්ගේ හා පිරිමින්ගේ මිනිස් රූපයි.
ඔවුහු අපගේ දර්ශන පථය හරහා ආක‍්‍රමණික අධිකාරයකින් වරින් වර ගමන් කරති. වරෙක දරුවා හා බලූ පැටවා පසුබිමින් අවිගත් තරුණයින් නැගීගත් ට‍්‍රැක්ටරයක දුර රූපයක් අපට සැපයේ. තවත් තැනක, නගර මධ්‍යයේ ට‍්‍රැක්ටරයක නැඟී ශබ්ද විකාශන යන්ත‍්‍රයකින් මුස්ලිම් ජනයා පලවා හැරීමේ අණ නිවේදනය කරන අවිගත් තරුණයින්ගේ දුර රූපයක් අපට සැපයේ. අනතුරුව යාඥාවේ යෙදෙන මුස්ලිම් ජනයා තැති ගැන්වීමට ට‍්‍රැක්ටරයක නැගී විත් අහසට වෙඩි තබා යන අවිගත් තරුණයින්ගේ දුර රූපයක් අපිට සැපයේ. සිව් වෙනුව සිය ගම්බිම් අත්හැර යන්නට බඩු පොදි බඳින මුස්ලිම් ජනයාගේ ගෙවල් මණ්ඩිය කෙළවර ආක‍්‍රමණික ලෙස අවිගෙන රැකවල් ලන දෙමල තරුණ තරුණියන්ගේ දුර රූපයක් අපට සැපයේ. අවසානයේදී වෙරළින් පිටව යන මුස්ලිම් ජනයාගේ ධනය බලහත්කාරී ලෙස කොල්ල කන අවිගත් තරුණියන්ගේ මධ්‍ය දුර රූප අපට සැපයේ. එපමණකි. සොල්දාදුවෝද, රැුකියාවලින් නෙරපූ ගම්බද තරුණ ස්තී‍්‍රන්ද, අවතැන් මුස්ලිම් ජනයාද, යුද්ධයෙන් වියෝගයට පත් නාගරික ස්තී‍්‍රන්ද, මිනිස් ඇසුරින් හුදකලා කොට දැමූ සුරතල් සතුන්ද එකම විෂම චක‍්‍රයක ගොදුරු බව ‘ඉර මැදියම’ විදාරණය කොට පෙන්වයි. නමුත් සයනයිඞ් පැළැඳගත් දෙමළ තරුණ ජනයා කෘතිය පුරාම ඒ විෂම චක‍්‍රයට බැහැරින් ස්ථානගත කර තිබේ. ඔවුන් මේ සමස්ත පීඩිත ජීවීන්ගේ ඉරණම් කරකවන්නෙකුගේ තත්ත්වයකට වැඩිමනත් ඉඩක් නොලබයි. ඔවුන් කෙරෙහි සහේතුක වන්නට අපට බල නොකෙරේ. ඔවුන් සෑම රූප රාමුවකටම කැඳවෙන්නේ පලවා හරිනු ලැබූ ජන කොටසකගේ වේදනාකාරී ඉරණමෙහි පරිමාණය පෙන්වන දර්ශකයක් වශයෙනි. ඔවුන්ගේ වේදනාවන්ගේ හා හැඟීම් පිලිබඳ සමීප රූපයන් අපේ දර්ශන පථය ඉදිරියේ විදාරණය නොකෙරේ. ඔවුන් කිසිවෙක් අඩ සියවසක් තිස්සේ යුක්තිය ප‍්‍රතික්‍ෂේප කරන ලද ජන කොටසකගේ යථාර්ථයන් නියෝජනය නොකරයි. සෙස්සන් ගොදුරු වූ විෂම චක‍්‍රයේ ඉඩක් ඔහු හෝ ඇය වෙනුවෙන් වෙන් නොකෙරේ.
අනතුරුව අවසාන දර්ශන සමූහය තුළ අඳුරු යථාර්ථයන් සම්පිණ්ඩනය කෙරේ. සොල්දාදුවාට වැන්දඹු ස්ති‍්‍රය මඟහැරේ. වැන්දඹු ස්ත‍්‍රියට අවතැන් දරුවා මඟ හැරේ. අවතැන් දරුවාට සොල්දාදුවා මඟ හැරේ. සියල්ල මගින් පොදු ව්‍යසනයක ඉරණමින් බැඳී ගත් එකෙකුට අනෙකා මඟහැරී යාමේ අවාසනාව අප හමුවේ අවධාරණය කෙරේ. ඒ අතරවාරයේ ප‍්‍රසන්න විතානගේට අවිගත් දෙමළ තරුණයා මඟ හැරේ. එමගින් එය වාර්ගික අයුක්තීන් පිළිබඳ ස්ථාපිත අගතීන් ඉරණම්කාරී ලෙස සමපාත වෙමින්, අළුත් වටයකින් එම අගතීන් ප‍්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි.‘දෙමළ ජාතික ආධිපත්‍යවාදයේ’ ග‍්‍රහණයට හසුවූ මුසල්මානුවාගේ සදාචාර සගයා බවට පත්වීමට ලැබීමේ පී‍්‍රතියෙන් සිංහල මහා ජාතිකවාදියා සිනමා ශාලාවෙන් නික්ම යයි. ‘ඉර මැදියම’ හරහා සමකාලීන දේශපාලන යථාර්ථයේ සමීප රූපයක් ප‍්‍රක්‍ෂෙපණය කරන්නට දරන්නා වූ ප‍්‍රසන්නගේ දේශපාලන ප‍්‍රයත්නය දුර්මුඛ කරන ‘ඇකිලස් විලූඹ’ එයයි.
2005 ජූනි | කොළඹ
Print this post
0 comments:
Post a Comment